Menu Xerais

Raúl Dans: «Parece que non es escritor se escribes teatro»

Noticieirogalego.com publicou unha entrevista de Carlos Loureiro Rodríguez ao escritor Raúl Dans, que acaba de publicar o libro infantil Pauliño é un cabalo.

 

 

Raúl Dans: «Parece que non es escritor se escribes teatro»

Raúl Dans Mayor (A Coruña, 1964), actor e autor de teatro galego. Normalmente soe inserirse dende a crítica literaria na “Xeración dos 90”. Dentro das súas pezas teatrais podemos salientar Matalobos (“Premio Rafael Dieste”, 1993), Lugar ou Chegamos despois a unha terra gris (ambas as dúas “Premio Álvaro Cunqueiro”, 1994 e 2010, e a segunda tamén premio da AELG do ano 2012)… Tamén colaborou como guionista de series das máis importantes da TVG como “Pratos combinados”, “Terra de Miranda”, “As leis de Celavella”… sen esquecermos teatro para os máis cativos, ensaio ou curtametraxes.

Amigo Raúl, a crítica adoita inserirte na “Xeración dos 90”… cres que hai criterios suficientes para que Cándido Pazó ou ti mesmo, que seguides a ser referentes do noso teatro actual, esteades encorsetados nesa denominación?

Non creo que esteamos encorsetados en ningunha denominación. Eu polo menos non o sinto así. Empecei a gañar premios e a publicar na década dos 90 do século pasado, por iso os críticos me inclúen nesa xeración, iso é todo. Sigo escribindo, creo que medrei como autor nos vinte anos que pasaron desde os meus primeiros textos, estou en loita permamente coas miñas obras anteriores… A miña escritura non quedou alá ancorada. Evolucionou e está viva. Hoxe quizáis máis ca nunca.

Nas vosas mans -estoume a referir a dramaturgos dos anos 80 ou 90- estaba a continuidade daquel noso teatro clásico da primeira metade do XX así coma aquel teatro xurdido nos 70, especialmente tras o “Teatro Abrente”… Erades conscientes de semellante tarefa e compromiso?

Eu non, desde logo. Sería un pouco pretensioso pola miña parte pensar que na miña man estaba a continuidade de nada. Pretensioso e probablemente paralizante. Por outro lado, eu nunca afrontei a escritura como compromiso. O único compromiso para min era tratar de escribir o mellor texto posible dentro das miñas posibilidades. Agora ben, se iso foi así, se realmente o noso traballo serviu para que non morrese a escritura teatral en Galicia e animou a escribir a outros dramaturgos, estupendo. Sería unha honra.

E seguindo a falar deste teatro finisecular, por que temos unha certa sensación de falta de unidade, de eixe vertebrador daquel teatro -autores e obras-? Ou será que si existía e a crítica non soubo enxergalo?

Formalmente e canto aos temas, na elección de espazos e personaxes, polo modo de dialogar eu sempre me sentín máis próximo a autores foráneos: Cunillé, Mayorga… Con Cándido e Quico Cadaval, quitando que os dous son algo máis vellos ca min, tiña en común que procedía do teatro coma eles, que escribiamos en galego, pero pouco máis. Fóra diso, no existía ningún eixe vertebrador nin temático nin formal entre nós. Nese aspecto, a Xeración dos 90 en Galicia posuía unha gran riqueza de voces: Cándido, Quico, Roberto Salgueiro, Imma António, Gustavo Pernas…

E non podiamos obviar o seguinte: que supuxo para ti e para a túa obra a “Compañía Luís Seoane”?

Eu daquela quería ser actor, escribir nin se me pasaba pola cabeza. Aportoume unicamente a experiencia de subir aos escenarios como actor profesional, que non é pouco. Iso, máis adiante, fixo que me achegase á escritura teatral desde unha perspectiva máis próxima ao feito escénico que ao literario.

No ano 1988 protagonizas O mozo que chegou hoxe, posta en escena polo CDG e dirixida nin máis nin menos que por Mario Gas… que supuxo esta posta en escena e a súa dirección para o futuro Raúl Dans?

Tampouco nese momento pensaba en dedicarme a escribir. Só quería actuar. Pero cando uns anos máis tarde me puxen a redactar a miña primeira obra, aquel texto de Synge serviume como un dos referentes do texto, xunto con Lenta raigame de Francisco Taxes. Matalobos ten moito desas dúas obras e de Valle-Inclán.

raul-dans-foto-angela-dansTi mesmo nesta última década de século decides dar un paso fundamental para o teu teatro: pasar de actor a autor. Foi dura esta decisión? E por que ter que emigrar (?) na procura dun maior afondamento na escrita deste xénero literario?

Daquela, no ano 1990, en Galicia non había onde formarse no eido da escritura teatral e cinematográfica. E case tampouco no resto do estado, a verdade. As publicacións tamén eran moi escasas. Os primeiros ensaios de David Mamet editáronse en España por eses anos. Merquei o volume Escrito en restaurantes estando en Barcelona, onde asistía ao Seminario de Dramaturxia Textual que impartía Sanchis Sinisterra na Sala Beckett e no que coincidín con Lluïsa Cunillé. Tamén asistín ao primeiro curso que Robert McKee impartía en España sobre guión cinematográfico. Aínda non sabía ben qué ía facer coa miña vida nese momento, porque os papeis que me ofrecían para actuar no teatro non acababan de convencerme e eu necesitaba comprometerme de verdade cos personaxes que interpretaba. Por outro lado, había uns anos que me integrara no colectivo de profesionais da dobraxe na Coruña e aquel oficio apaixonábame. A dobraxe de películas e series satisfacía dalgunha forma os meus anceios de actuar e procurábame estabilidade económica. Entón Manolo Lourenzo faloume dunha convocatoria de bolsas para estudos artísticos da Deputación da Coruña e do seminario de Sanchis Sinisterra e… En fin. Máis ou menos, así foi a cousa.

E incidindo neste cambio, será que te decataches de que o que realmente perdura no tempo é especialmente o texto?

Si. Había tamén algo diso. Era desolador pensar en ter que actuar cada noite para que ao final todo esvaecese e cunha pouca de sorte quedase algo na memoria dos espectadores. Tamén había algo de vaidade, a vaidade da sinatura. E tamén desa vaidade que fai que penses que hai cousas por facer e que ti podes facelas. Pero sobre todo había, cada día máis, un medo incontrolable a subir ao escenario e enfrontarme ao público. Sabía que o teatro era a miña vida e necesitaba atopar unha forma de manter o meu vínculo coa escena. Escribir textos teatrais pareceume unha boa opción.

E sen nos mover deste fin de século teatral, que se sente cando comparamos aqueles datos obxectivos daquela década (espectadores, número de obras representadas, número de compañías teatrais existentes…) co teatro de comezos deste século? Están aqueles obxectivos cumpridos?

Os obxectivos estarían máis que cumpridos canto a profesionais e forza creativa. Cos anos acabou de formarse un sector profesional –no teatral e no audiovisual- competente e competitivo. O malo é que o están estragando todo cos recortes e con esta política cultural que nin é cultural nin é política.

Vimos en algures que escribir teatro en galego, ser autor teatral no noso idioma, é como camiñar cara ao descoñecido, cara a unha aventura… ti que es autor, estás de acordo con este pensamento?

É máis ben como predicar no deserto. Non hai ninguén, ninguén escoita.

Se a calidade dos textos teatrais en galego nada ten que envexar á existente noutros idiomas, que falta, que ten que ocorrer, para que esta calidade se vexa enriba dos escenarios?

Estréanse bos textos galegos, aínda que na meirande parte das ocasións teña que ser o propio autor quen monte a obra no seo da súa compañía teatral. Tamén ocasionalmente un autor sen compañía chega aos escenarios, pero non é o habitual. Cómpre máis apoio institucional, máis compromiso por parte das compañías subvencionadas. Aínda que está claro que non lle podes obrigar a ninguén a montar un texto que non lle gusta, tampouco se pode permitir que un dos piares fundamentais de calquera sistema teatral –o autor- permaneza na invisibilidade.

Ti mesmo tes recoñecido que te parapetabas escribindo no noso idioma como compromiso e como arma para frear o empuxe doutras dramaturxias… Se comezases a escribir de novo seguirías a pensar e a actuar da mesma maneira?

Uf, iso que dis que dixen soa un pouco a soberbia. Non sei. Había compromiso, pero era un compromiso máis defensivo que combativo. En realidade, máis ben creo que empecei a escribir en galego porque ese era o idioma no que se escribían as obras no sistema teatral no que eu trataba de facerme un oco. Era unha mostra de respecto, era o que debía facer. Toda a xente do teatro coa que me relacionaba traballaba en galego e pola súa dignificación. Para min non había outro camiño. Aínda que non fose a miña lingua materna, pensei que si podía converterse na miña lingua literaria.

A túa forte irrupción na autoría temos que situala na obra Matalobos. Espazo galego, temática puramente galega… e unha boa cantidade de personaxes… e premiada. Sentiches que a pasaxe de actor a autor estaba máis que xustificada? Por que esta temática, este espazo…?

Con Matalobos quixen escribir un western. A idea xurdiu en Barcelona, vendo unha reportaxe sobre caseiros galegos, unha xente que non tiña nada, nin a terra que traballaran durante décadas e mesmo xeracións. Pensei que alguén pode chegar a morrer e a matar loitando contra unha inxustiza tan grande. Así naceu Pedro Matalobos, o protagonista da obra. Seica durante a reunión do fallo do Rafael Dieste daquel ano –refírome a 1993, o ano que Matalobos recibiu o galardón-, un membro do xurado dixo que se notaba que o autor da obra mamara a vida no campo. Trabucábase. Pero ese comentario fíxome sentir verdadeiro orgullo, fíxome pensar que realmente si podía converterme en escritor, porque conseguira dar vida a un mundo que non era o meu. Pasados eses primeiros momentos empezaron as dúbidas. Por iso escribín a miña seguinte obra, Lugar: para disipar as dúbidas sobre as miñas capacidades como dramaturgo. E así sucesivamente. Con cada nova obra trato de quitarme da cabeza a idea de que en realidade non sirvo para isto.

O mesmo que no vangardismo achamos manifestos, tamén ti a fins do século pasado fuches o autor dun manifesto do teatro galego “unha arte necesaria para sobrevivir”. Por que esta reivindicación teatral?

Primeiramente, o manifesto ao que te refires non era un texto de presentación dun novo movemento teatral nin nada semellante. Tratábase do Manifesto do Teatro Galego, escrito para conmemorar o Día Mundial do Teatro. En teoría, debía ser un texto de celebración, pero nese momento o teatro galego estaba nun momento crítico. Xa ves, o teatro sae dunha crise para meterse noutra. Sempre estivo en crise, en realidade. Pero visto desde a distancia, aquela crise non era nada en comparación coa que estamos a vivir agora. Daquela non estaba en perigo todo o tecido profesional que tanto traballo custou artellar. Agora si. Naqueles tempos –fáloche do ano 1998- tamén estabamos a vivir un tempo de crise xeral, coma hoxe. Cando hai problemas de verdade, a xente preocúpase de cubrir as súas necesidades básicas: vivenda, alimento, roupa, luz e auga… O teatro non é unha desas necesidades, ningunha arte o é. Aparentemente. En realidade, o teatro e as outras artes son fundamentais para o espírito humano. Quizáis non para vivir, pero si para sobrevivir. Diso era do que falaba no meu manifesto. Por outro lado, o sector estaba a pasar por un momento moi delicado, un momento de loitas internas que ameazaban con dividir a profesión de forma irreparable. Fáloche da estrea do polémico Valle 98 en castelán polo Centro Dramático Galego. Aquel manifesto quería ser tamén un texto conciliador, que falase de paz, de unidade ante o verdadeiro inimigo común: a crise.

Xa vimos antes que participaches como actor na posta en escena dunha obra polo CDG, pero a fins de século vas ver sobre un escenario unha obra túa escenificada por esta compañía oficial, Lugar. Que sentiches ao te sentares a ver esa premiada obra en escena?

Supoño que estaba feliz e asustado. Máis asustado que feliz conforme se achegaba o día da estrea.

E tamén esta obra supuxo unha clara rotura na túa obra teatral. Foi consciente esta rotura ou simplemente fortuíta? E se foi consciente, que procurabas con este novo vieiro literario? Foi unha rotura simplemente formal ou tamén temática, persoal…?

Falar de rotura é dicir moito. Pensa que era a miña segunda obra. Ademais, Lugar nace de Matalobos. En Matalobos hai unha relación de amizade entre Pedro Matalobos e Gonzalo Saavedra que non está desenvolvida. Lugar parte de aí. E retoma temas como a terra e o fracaso. Formalmente son obras con estruturas diferentes, pero non tan distantes en realidade, que non rompen con certa tradición narrativa, que non fragmentan. Creo que hai unha fenda máis grande entre estas dúas obras e o meu seguinte texto, Derrota. En Derrota hai outro tipo de personaxes, outro tipo de ambiente, un traballo estrutural diferente…

Será tamén que a partir de aquí prefires quizais mergullarte máis no interno dos personaxes -poñamos por exemplo a Helena de Chegamos despois a unha terra gris- ou no drama persoal e social?

O tratamento do personaxe é fundamental na miña escritura. Sempre tratei de escribir bos personaxes, sólidos e atraíntes, contraditorios, multidimensionais e con arestas. Son un dramaturgo moi dependente do personaxe e da estrutura argumental.

Tamén tiveches contacto coa dobraxe, ao que xa aludiches con anterioridade… Como se sente un actor que está exercendo como tal pero que o espectador soamente vai oílo e non velo?

Para alguén que necesita interpretar, que no fondo se sente actor e padece un medo paralizante a subir ao escenario ou a poñerse diante dunha cámara –o meu caso non era tan exaxerado, pero aí lle anda-, a dobraxe é unha bendición porque pode desenvolver parte das súas capacidades sen expoñerse ao público. E maticemos: non é que tivese contacto coa dobraxe, a dobraxe é a miña profesión desde 1985, sen interrupción. É do que vivo, do que vivimos hoxendía arredor de 300 persoas, entre actores, técnicos de son e persoal administrativo das sete empresas que fornecen a TVG. E digo vivimos por dicir algo. A crise, ou máis ben a xestión da crise por parte do goberno está literalmente afundíndonos na miseria. O presuposto da televisión galega para a dobraxe está agora en 2,5 millóns de euros, un millón por debaixo do límite de viabilidade, segundo as empresas. O ano pasado, non obstante, o gasto non chegou aos dous millóns de euros, isto segundo as contas da televisión. Pero o certo é que na realidade non se chegou nin ao 30% desa cifra. Estamos falando de menos de 600.000 euros de gasto anual. Seiscentos mil euros para 300 familias e sete empresas. O desmantelamento do sector non só está levando ao paro a moita xente, ademais está botando por terra o traballo de moitísimos anos. Refírome á tarefa de normalización do idioma que exerceu a dobraxe en galego desde a súa aparición, unha tarefa que non está rematada e na que, como se demostrou, a dobraxe debe ter un papel protagonista.

Como foi a túa experiencia como colaborador na elaboración de guións para series da TVG tan representativas coma “Terra de Miranda”, “Pratos combinados” ou mesmo “As leis de Celavella”?

Para min o problema de escribir para a televisión é que me quita de escribir obras de teatro. Non teño cabeza para atender ás dúas cousas. Por iso entre A chamada (2001) e Nachtmahr (2008), mentres estiven centrado nos guións, apenas escribín máis que obras de teatro breve, todas publicadas por Espiral Maior en 2008 nun volume titulado Nun mundo hostil, e dous guións de longametraxe, Fragmentos e Ás portas do paraíso, que non se chegaron a filmar. O máis satisfactorio da televisión é que non escribes no baleiro, coma no teatro. Cando dialogas un guión sabes que o teu traballo vai chegar a miles de espectadores con seguridade. E que vas cobrar por ese traballo. Se desenvolves tarefas de argumentista, formando equipo con outros profesionais e eses profesionais teñen talento, entón é un traballo moi enriquecedor e realmente divertido. Adquires moita práctica. Creo que toda esa experiencia me deu moito oficio e contribuiu a que a miña escritura teatral madurase e se fixese máis complexa.

Temos visto que en determinado momento presumiches de monárquico -ironicamente falando, claro- ao dicires “Viva el Rei”… pero claro, o rei dos xéneros literarios, o teatro… Por que aínda agora se segue a ver o teatro como un xénero máis, pero non o máis importante? É como se escribir teatro non fose ser escritor…

Era unha forma da falar. Iso é algo que di Joyce no seu Retrato do artista cando novo, que o xénero teatral é o nivel superior da literatura porque a voz do autor xa desaparece completamente e nada máis quedan os personaxes, falando e desenvolvendo accións. Eu non creo realmente que haxa un xénero literario superior a outro. Nin tampouco inferior, evidentemente. E é certo que parece que non es escritor se escribes teatro. O que creo é que hai boas obras en teatro, poesía e novela e que tamén hai auténticos enxendros que nunca deberon ser escritos en teatro, poesía e novela. Espero non estar neste segundo grupo. En fin, fago o que podo. Xa o dicía Kerouac: o que fas é o que podes facer así que non te martirices.

Amigo Raúl, moitas grazas por nos permitires mergullarnos na túa obra teatral, no teatro galego contemporáneo e, por suposto, na realidade da nosa actual dramaturxia…

Carlos Loureiro Rodríguez

Deixa un comentario!