Menu Xerais

Manuel Darriba: «O medo é un elemento cardinal da experiencia humana e non só na escenografía de guerra que tracei na novela». Entrevista de Montse Dopico

Montse Dopico publicou no Magazine Cultural Galego unha entrevista co escritor Manuel Darriba sobre O bosque é grande e profundo.

 

 

«A maioría das sociedades actuais, capitalistas ou non, son organismos esmagadores»

O conto de Hansel e Gretel podería ser unha boa metáfora do capitalismo. Iso pensou Manuel Darriba cando iniciou a escrita de ‘O bosque é grande e profundo”. O resto é violencia, crueldade. Como o mundo real.

Hansel foxe da guerra e procura refuxio fóra da cidade. Mais o bosque é duro, grande e profundo. E nel continúa a violencia. A deshumanización. A loita pola supervivencia. Este é o punto de arranque da última novela de Manuel Darriba. Un conto cruel, como a realidade. Como a condición humana. Cóntao nel mesmo esta entrevista.

Partes do que podería entenderse como unha revisión do conto de Hansel e Gretel. Hansel busca refuxio no bosque, non se perde nel. E o que atopa non é un acubillo fronte ao mal: é a pura loita pola supervivencia. Por que escolliches os personaxes do conto dos Grimm como punto de arranque?

O conto de Hansel e Gretel explica moi ben o funcionamento do capitalismo, é instrumento moi atinado para aprenderlles aos nenos que, primeiro, somos, antes que nada, unha carga para o sistema: a familia de Hansel e Gretel despréndese deles porque non pode mantelos; aos cidadáns de agora recórtannos dereitos e servizos que “non son sostibles”. Segundo, que somos un valor de uso e cambio: para a vella da cabana do bosque, Hansel e Gretel, previamente cebados, convértense en mercadoría vendible.

Terceiro, que o único xeito de sobrevivir é a astucia, independentemente das consideracións morais: matar a vella do bosque. Cuarto, que un vale o que ten: Hansel e Gretel son valiosos unha vez que espoliaron a vella do bosque e voltan á casa coas riquezas. A deshumanización do sistema, a enganosa dicotomía entre civilización e barbarie, está no trasfondo filosófico da miña novela; igual que no conto de Hansel e Gretel.

Gretel protéxese da guerra pechada nun soto. Fóra é todo fame e violencia. E o mesmo atopa  atopa Hansel no bosque: loita de todos contra todos. Non hai, parece, espazo para a “civilización”. Non existe. Era a idea cuestionar a idea de “civilización” que temos?

Máis que cuestionar a idea de civilización, eu diría que se trataba de facer un retrato de parte do que son a sociedade e a Historia. Xa dende a propia foto da capa do libro (de Toño de López), ese moucho morto e etiquetado que amosa o choque entre “civilización” e “barbarie”. Perde a “barbarie” (o natural), varrida pola suposta “civilización” (por esa idea tranquilizadora de civilización á que aludes na pregunta).

Alguén dixo que a tona de civilización é tan fina que facilmente pode crebar, e entón temos un organismo mutante e esmagador; pero isto non só acontece en caso de ditaduras ou guerras. A maioría das sociedades actuais, capitalistas ou non, son organismos mutantes e esmagadores. Na miña obra narrativa sempre me preocupei pola dicotomía entre individuo e grupo, individuo e sistema, e como a identidade se conforma por forza en parámetros sociais e políticos; e como estes son, a maior parte das veces, impositivos. Nesta novela volve asomar a mesma teima, levada á escenografía extrema dunha guerra e posguerra. Por que? Porque a condición humana é cruel. Porque os tempos que vivimos son crueis. E é imposible substraerse a esta vivencia, e máis cando un vai cara ao ecuador da vida.

En relación con iso, non se salva nin o campo nin a cidade. Parece que tamén aí querías romper co que poida quedar, -se queda-, de tópicos románticos. O bosque é tan duro como a cidade, se non é peor. Por que?

Os tópicos da Arcadia feliz aínda existen, en comunas neorrurais de inspiración ecoloxista e anticapitalista. En troques, os que sempre viviron no campo (e “do” campo), agricultores e gandeiros, só pensan en resistir dentro do sistema e que este deixe caer algunhas faragullas máis (por caso: os produtores de leite en Galicia). Na miña novela, o que quixen facer foi representar a forza esmagadora e “incivilizada” da natureza, dun xeito o máis poético posible. A natureza, obviamente, é fermosa e tamén implacable.

Por outra banda, no bosque grande e profundo aparecen os usos e oficios tradicionais, dos que gardo memoria directa porque me criei nunha aldea, sei de matachíns, cazadores e destiladores polo trato e aínda lembro a fascinación que espertaban en min de cativo. De todas maneiras, a expresión “non se salva” semella a presunción de que a novela desprega unha especie de xuízo. Eu non quixen tal cousa. A miña actitude  é máis a de levantar acta que a de moralizar. Evidentemente, o feito de relatar estas cousas, e deste xeito, presupón un punto de vista moral (que sempre é ineludible na literatura); pero de ningún xeito trato de evidencialo mediante algo que soe a sentenza ou consigna.
 
Hans chega ao bosque e precisa axuda. Ofrécese para traballar. Sométese ao que lle mandan. Non é unha simple loita de todos contra todos, porque hai clases. Malia que pareza, polos oficios, que volvemos á sociedade medieval, e malia que o libro foi interpretado como distopía futurista, fala do presente. En que sentido? Por que esa escolla dun lugar e un tempo indefinido?

Primeiro de todo, o traballo, xa dende a Biblia (e tamén no primeiro Marx), aparece como o xeito de actualizar toda a potencialidade antropolóxica; como o xeito en que un ser humano se fai “adulto” e “real”. Hans non pode ser “adulto” nin “real” se é ocioso; el mesmo se decata diso e trata de solventar a carencia. Aparece o traballo, polo tanto, como algo que intimamente temos asumido que dá sentido á vida; alén de ser, para a maioría, o elemento de troco que permite comer e ter un teito.

Eu non pretendía recrear unha sociedade de oficios medieval, nin tampouco unha distopía futurista. Escoller un lugar e un tempo indefinidos é un xeito de dicirlle ao lector: isto é o “aquí” e o “agora”. Quixera que se obviase que falamos de ferreiros ou de destilación de augardente; falamos de relacións humanas gobernadas por elementos universais: o traballo e o principio de autoridade.

Xunto coa fame, o medo é un dos motores da acción. Podería ser unha novela sobre o que os humanos podemos chegar a facer cando temos medo. Definiríala deste xeito? 

O medo, para min, é un elemento cardinal da experiencia humana. Non só na escenografía de guerra e posguerra que tracei para a novela, en calquera dos asuntos que nos atinxen: a familia, as relacións laborais, a enfermidade, a morte… Algo de todo isto, ás veces en pinceladas moi sutís, quixen que fose asomando nos avatares dos personaxes. Non é tanto o que “podemos chegar a facer” cando temos medo (como se o medo fose un precipicio, un abismo extremo), como “de que xeito nos gobernamos” no medio do medo, entendido este como unha presenza constante. Se queres unha definición en poucas palabras, váleme esta: una novela sobre o medo entendido como presenza constante; ou como parte ineludible da vida.

Gretel agóchase nun buraco e está coa súa profesora. A vagabunda fala con Hans de que o bosque é como a vida: dá medo. As mulleres da comuna marchan. Os homes foden coas mulleres por quendas. E todos din que o bosque é duro, grande e profundo. É como se houbese unha actitude xeralizada de aceptación da fatalidade. Cal é, neste libro, en relación con iso, o papel dos personaxes femininos fronte aos masculinos?

Ao igual que no referente á sociedade e a política, na división de xéneros quixen recoller as ensinanzas da Historia, que son claras e se estenden ao propio presente: as mulleres son traballadoras domésticas, nais ou putas; nesta tripla dimensión incardínanse a maioría das realizacións ás que a muller ten acceso. O home pode ser guerreiro e máis nada. A muller, aínda que acceda (e como!) aos escenarios bélicos masculinos, dificilmente pode renunciar a algún dos lados do triángulo antes citado. As mulleres que aparecen na historia teñen o fatalismo do sometemento; presente, maiormente, en sociedades agrarias e subdesenvolvidas, pero tamén no submundo na cidade e mesmo nas clases altas.

A escrita camiña entre novela, poesía, guión cinematográfico e teatro. E toda a crítica salientou a progresiva depuración do estilo, nos teus libros. Ata chegar a este. Coas palabras xustas. Foi algo premeditado? Como concibiches tanto estilo como estrutura?

Concibín, tanto o estilo como a estrutura, dun xeito procesual. Modificando varias veces o rumbo da novela, puíndo, quitando, engadindo… Foi un traballo intermitente que se estendeu ao longo de anos, nos lapsos de tempo que me deixaban outras obrigas laborais. Teño sempre moita prevención ante expresións como “depuración de estilo” ou “palabras xustas”, que se din en clave positiva, evidentemente, pero que parecen reducir o traballo ao feito de prescindir de oracións subordinadas.  E non é exactamente iso.

A miña construción do estilo parte, primeiro, da renuncia a apropiarme de discursos xa emitidos. A posmodernidade atopou un xeito moi interesante de traballar con eles: non tomándoos en serio, xogando; aí están o pastiche, a parodia, a intertextualidade, a metaliteratura, a sincera homenaxe… etcétera, etcétera, etcétera. Eu non quero ser posmoderno como escritor (aínda que o sexa por formación, polo propio signo dos tempos). En troques, estou empeñado en construír un estilo que teña entidade como tal, que se tome en serio a si mesmo. Dito doutro xeito: quero explorar novas modulacións literarias para o idioma galego.

A crítica relacionouno tamén con J. Conrad, McCarthy, mesmo coa Nova Narrativa… ou co western. Podería haber influencias de todo isto?

Conrad é un dos autores que máis admiro (e o “Corazón da escuridade”, que le un personaxe, unha das novelas que máis admiro). A comparación con McCarthy, e en concreto coa “Estrada”, é máis atinada en canto a escenografía que en canto a intención; penso que a miña novela é máis perversa, menos “humanista” que a do norteamericano. Neste sentido, síntoa máis próxima ao “Gran caderno” de Agota Kristof; a conexión foi suxerida por Ana Salgado, e eu agradézolla.

No tocante á Nova Narrativa, nunca me desagradou que me asociaran a Camilo Gonsar, un dos narradores galegos máis libres e inclasificables (e de Sarria, coma min). Por certo: van catro-cinco décadas dende a Nova Narrativa e en todo este tempo non xurdiu ningunha convulsión análoga na novelística galega. Como hai algúns autores con capacidade sobrada para desatala, antes ou despois ha sobrevir. O do western foi un comentario meu nunha entrevista de radio: ese imaxinario árido do individuo enfrontado á natureza e os outros individuos, os cabalos, as armas… Algo disto hai tamén na miña novela, e non só como homenaxe escénico (aquí saíu o posmoderno que levo dentro), senón como abismo moral.

Hai outras conexións. Na edición española, Vicente Luis Mora e Álvaro Colomer estableceron semellanzas con novelas recentes onde o rural aparece baixo un prisma terrible, caso de “Intemperie”, de Jesús Carrasco, ou “Por si se va la luz”, de Lara Moreno. E tamén co Cela do “Pascual Duarte” e o Delibes menos amable. O meu editor en galego, Fran Alonso, remite ao “Señor das Moscas”, de William Golding. Ningún destes paralelismos me desagrada.

Algo máis que queiras salientar?
A novela ten tradución ao castelán, feita por min mesmo e publicada en Caballo de Troya. Teño moito interese en que as miñas obras “viaxen” a outras linguas, o español e todas as que poidan vir. Supoño que calquera autor, e máis os que traballamos en linguas minoritarias, acaba tendo esa necesidade: sentir que non só escribes para o público “coñecido”, saber como é recibida a túa obra por lectores doutro idiomas e outras claves culturais. Saber, en definitiva, cal é o grao de “universalidade” da túa obra.

Montse Dopico

 

 

Comentarios pechados