Menu Xerais

Roberto Salgueiro: «No teatro todo é visible»

Noticieirogalego.com publicou unha entrevista que lle fixo Carlos Loureiro Rodríguez a Roberto Salgueiro.

 

Roberto Salgueiro: no teatro todo é visible

Roberto Salgueiro, (Caracas, 1966) destaca como escritor e como director de teatro galego. A súa primeira obra publicada foi O arce do xardín (gañadora do Premio Álvaro Cunqueiro, 1988) e que foi levada ao ano seguinte á escena polo Centro Dramático Galego. Outras obras súas son: Eliana en ardentía ou Bernardo destemplado (2001), Matanza (2002), Historia da chuvia que cae todos os días (2007)… Tamén é moi salientábel o seu labor a nivel de tradución e ensaio sobre teatro.

Roberto, fuches director da “Aula de Teatro” da USC. Non debería figurar o teatro no currículo interdisciplinar no ensino secundario e bacharelato?

E no primario. Os individuos somos corpos que se relacionan. Un actor co corpo bloqueado non será quen de traballar en escena: un individuo co corpo bloqueado non será quen de relacionarse adecuadamente cos outros. Cando non sei que facer coas mans cando falo na aula, cando non podo manter a ollada ou cando, simplemente, non me gusta que me miren se teño que expoñer algo en público acontece que determinados resortes íntimos traducen os meus temores nun bloqueo corporal que me impide a comunicación. A comunicación física e tamén a oral. O teatro é comunicación. E a través do teatro unha persoa pode formarse para estar no mundo, adquire conciencia do seu corpo como ferramenta de comunicación.Iso xa o sabían os xesuítas no século XVIII.

Estás de acordo coa afirmación de Enrique Jardiel Poncela que di: “Escribir teatro é o traballo máis difícil que máis fácil parece?

En realidade, o difícil non é escribir teatro, senón unha boa peza teatral. Quizá noutros xéneros poden pasar máis inadvertidas certas eivas, problemas menores de composición… No teatro todo é visible, é como o chícharo do conto da princesa: por moito que penses que non sei vai notar, sempre acaba molestando. Para min unha boa peza teatral é, ante todo, unha excelente composición arquitectónica onde a falta de calquera elemento provoca o desmoronamento final. Facede a proba cun texto de Goldoni ou de Molière, eliminade algo e veredes como o edificio se derruba. Con todo, a afirmación de Poncela, e a miña resposta, remítense a unha escrita teatral de carácter logocentrista, pero acontece outro tanto con textos teatrais escenocéntricos. En realidade, penso que a dificultade final estriba en que un texto teatral existe previamente á súa execución escénica, pero inevitablemente depende desta, mentres que no caso dos outros xéneros, os textos viven nunha sorte de autonomía que os libera desta dependencia.

eliana-en-ardentiaToda literatura ten un forte compoñente de compromiso social, pero no caso do teatro posibelmente sexa máis marcado. Será isto o que leva a que o apoio a esta arte sexa menor por parte das institucións? Non temos máis que ver cada vez que hai entrega de premios teatrais… E que pensas de ditos coma o de Joseph Joubert que di “o teatro debe divertir, pero nada máis que divertir. Pretender facer del unha escola de moral é corromper á vez a moral e a arte”?

As relacións de isomorfia entre o teatro e a política son máis que evidentes (Alain Badiou) e a definición do teatro como unha acción necesaria en presente introduce no poder a incomodidade da incógnita e o medo do impredicible; pero non creo que esta sexa a razón do exiguo apoio por parte das institucións, máis ben considero que se debe, en primeiro lugar, a unha estulta desidia e, en segundo lugar, á constatación da falta de forza do gremio teatral.

Canto á cita de Joubert, sobre iso xa discutían na Franza ilustrada e parece que non avanzamos moito. Pero tampouco non temos que ir moi lonxe. Pablo Fidalgo Lareo, o director do festival “Escenas do cambio” recentemente programado na Cidade da Cultura deixou por escrito que este festival nacía “para situar a arte por riba da política”.

Ti, que es un autor moi premiado, que importancia lles atribúes aos certames teatrais?

En calquera país normalizado constitúen un destacado pulo de promoción e lexitimación da autora ou do autor. É un dos mecanismos de recoñecemento quizá máis obxectivables, habida conta de que o xurado non coñece as autorías dos textos presentados. Nun país como o noso, desnormalizado, como non ía ser importante a existencia dos premios literarios para textos teatrais? Acaso non o son os premios de narrativa e poesía? O teatro non é diferente, ou dito doutro xeito, o teatro ten as mesmas necesidades que os outros xéneros literarios. Con todo, a publicación de textos teatrais é exigua neste país, e o certame literario acaba por se converter case na única posibilidade de publicación. Lamentablemente, a administración pública mudou en bianual a convocatoria, antes anual, dos premios que convoca a AGADIC (Álvaro Cunqueiro, Manuel María, Barriga Verde) e, mesmo, nas bases non se explicita o compromiso de publicación. En absoluto o da súa estrea. As escritoras e escritores de teatro deste país sofren a carencia de estruturas de visibilización, que non se circunscriben exclusivamente á publicación.

Claro que o “Premio de Teatro Álvaro Cunqueiro” ten un autor que figura en letras maiúsculas por telo gañado máis dunha vez -concretamente catro- e ese é Roberto Salgueiro… Que supón este certame para ti e para o noso teatro contemporáneo?

Para min supón o pulo fundamental no ano 1988 dun camiño que xa principiara anos antes, cando era estudante de bacharelato. No seu momento foi o premio de teatro mellor dotado economicamente de todo o Estado, ademais de contar co compromiso da publicación do texto e a súa posta en escena. Durante anos foi un premio atendido con xeito pola administración pública que, co paso do tempo, foi deixando de coidalo como se merecera. Se temos en conta que esta convocatoria é a única política activa que a Consellería de Educación e Cultura dirixe á escrita dramática, debería preocuparse por convertela nunha auténtica festa para a nosa dramaturxia. E non é unha cuestión de cartos, simplemente. É un asunto de sensibilidades, de interese e compromiso por prestixiar os textos galardoados e os seus autores.

Conforme na nosa literatura contemporánea na lírica a pluma feminina é a máis representativa, na narrativa vanse igualando, pero no teatro a pluma masculina prima en demasía… e abonda con dar un repaso a gañadoras e gañadores dos grandes certames… A que se pode deber esta circunstancia? E, desde logo, que rexeitamos de falar de “literatura masculina” ou de “literatura feminina”…

Difícil resposta que non pasará de feble tentativa. Pero xa que me metes neste lea, a ver que pasa.

O primeiro, se somos coherentes co que levamos dicindo ata agora, creo que no noso país non existen canais que visibilicen ás persoas que escriben teatro. Posiblemente existen máis mulleres das que pensamos que o fan, pero non teñen a oportunidade de facerse ver. Ou vémolas doutra maneira. Por exemplo, acaso non é escrita teatral a de Ana Vallés ou a de Marta Pazos? Da ESAD de Galicia tamén están saíndo escritoras de teatro, penso agora en Vanesa Sotelo…

Outro asunto que quizá nos axude a reflexionar sobre isto. Unha parte moi importante dos escritores de teatro deste país tiveron que crear as súas propias estruturas para poderen estrear os seus textos. Neste sentido, o teatro non está á marxe dunha concepción patriarcal do mundo, neste caso, da empresa.

Unha última reflexión: quizá estamos afeitos a escoitar os grandes nomes, Manuel Lourenzo, Raúl Dans, Euloxio Ruibal, Cándido Pazó… e non nos gusta esforzar o oído para escoitar outros. Cales son os nomes que aparecen nos libros de ensino?

No noso idioma xa hai obras abondas traducidas doutras literaturas, e ti mesmo participaches neste apartado. Non sería moi conveniente que tamén o noso teatro figurase noutros idiomas para acadar unha maior universalidade?

Desde logo esta é unha plataforma necesaria, pero atendida?

Na túa obra A matanza (Premio Álvaro Cunqueiro, 2001) achamos a morte vs. matanza que é aquela sombra, aquela negra sombra que persegue á persoa ao longo da vida… Que pretendiches amosar con esta metáfora?

Matanza naceu como unha encarga que uns ex -alumnos da Aula de Teatro da USC me encomendaron, unha versión sobre o conto do lobo e os tres porquiños. Finalmente o texto derivou, ao cabo dun ano, nunha reflexión sobre o noso país. Curiosamente, é o meu texto que espertou maior interese fóra de Galicia. Estreouse en Porto Rico, en Madrid, e agora andan a voltas con el en Andalucía. Pero como me acontece sempre con todos os meus textos, encantaríame poder re-escribilo de comezo a fin.

Traballaches nun ensaio sobre como facer teatro (Como facer teatro hoxe: manual básico de traballo)… Que tomaches como obxectivo, a escrita, a posta en escena ou ambas as dúas?

As dúas cousas. Ou calquera delas. A fin de contas, poñer en escena non é outra cousa que escribir teatro. O certo é que, para min, un autor de teatro debe coñecer as ferramentas de traballo da posta en escena. Quizá, entre outras, esta é unha desas dificultades inherentes á escrita dramática das que falaba Jardiel Poncela. Se escribimos para o teatro, como imos descoñecer os seus códigos?

historia-da-chuviaPor outra banda, tamén traduciches unha obra sobre a formación dun actor –Os camiños do actor: formar para actuar- da gran estudosa do teatro Josette Féral. Un actor ou unha actriz nace ou faise?

É unha pregunta que, habida conta do meu traballo, tiven que escoitar moitas veces e á que a experiencia me fai respostar da seguinte maneira.

Vexo xente nova, sen formación ningunha, cunha asombrosa capacidade para estar en escena, persoas cunha grande intuición, cunha enorme capacidade de escoita e de dominio corporal, que poden facerche estremecer cunha ollada. O que se di, ter talento. Pero o talento, dime a experiencia, sen disciplina non é nada, e sen unha formación intelectual que a sustente acaba por cultivarse nun eido ermo. Disciplina e formación apréndense. Ou se queremos, o talento cómpre cultivalo.

Tamén vin persoas que ao iniciárense na arte teatral esbarraban cun pé diante doutro no escenario, que apenas tiñan nocións de ritmo e de equilibrio, e unha nula capacidade de escoita en escena. E precisamente grazas á disciplina conseguiron salvar estes atrancos e poden defender perfectamente os seus traballos.

En definitiva, creo na disciplina. E esta é a primeira idea que trato sempre de inculcar ás persoas coas que traballo. Excepcións? Claro que as hai, en calquera dos sentidos. Pero eu para isto son moi ateo: non creo no espírito santo.

Ti, que tamén exerces de director, que pensas cando te sentas a ver unha obra escrita por ti e dirixida por outra persoa? Es moi crítico desde esta situación?

En absoluto. Para min é un regalo poder ver como outras persoas len os meus textos, como se enfrontan a eles. Foi un verdadeiro regalo a lectura que Xulio Lago fixo de Memoria de Helena e María, como tamén a maneira de ver Matanza da compañía Triatreros. Cando me preguntan o que opino sobre as postas en escena dos meus textos sempre digo que a miña opinión non pode ser concibida como unha sorte de avaliación: nalgúns aspectos, os autores dramáticos somos quen menos sabemos dos textos que escribimos, e estas lecturas das que falo non fan outra cousa que axudarnos a entender os mundos que creamos, as súas complexidades e as súas eivas. E, principalmente, as grandes meteduras de pata. Polo xeral, os autores consideramos indispensable todo o que escribimos e despois descubrimos todo o que sobra.

Nas túas obras está moi presente a crise social, mais tamén a persoal (a metáfora dos porcos en Matanza, o protagonista da túa última obra premiada no Álvaro Cunqueiro Historia da chuvia que cae todos os días…). Marchan da man estas dúas crises na túa obra ou máis ben unha é produto da outra?

O individuo non vive illado no mundo. E pretender que unha crise persoal nace e medra á marxe da contorna, desde unha perspectiva literaria mesmo, paréceme unha decidida aposta política reaccionaria. Claro que esta é unha opción, pero a min non me interesa. A ver, traumas adolescentes como que non…

E falando de Historia da chuvia que cae todos os días, achamos o mundo da emigración e o da inmigración… Por que esta temática tan empregada na narrativa sen embargo non aparece tanto na dramática de noso?

Precisaría de moito tempo e espazo para contestar a esta cuestión. Intentarei sintetizar. Os “Cadernos da Escola Dramática Galega” supuxeron no seu momento, así como a colección “Arlequín” de “Sotelo Branco”, un excelente escaparate do que se escribía neste país (anos 80 e 90). Facendo un recordatorio podemos observar que a tendencia imperante naquela dramaturxia era abstraerse da realidade para situar as accións dramáticas e a propia linguaxe nun espazo simbólico. En realidade, desde os anos oitenta, non podemos afirmar que a estética realista se cultivase profusamente na dramaturxia. E especificamente o tema da emigración. Desde logo contamos con autores (autores!) que se adentraron neste ámbito estético pero que non o cultivan principalmente. Un bo exemplo é o caso de Santiago Cortegoso, excelente autor teatral que vén de recibir o “Álvaro Cunqueiro” por un texto deste rexistro pero que tamén explora outras estéticas ben diferentes. É certo que o realismo non é un estilo moi vencellado á dramaturxia galega contemporánea (claro que existen notables excepcións, como é o caso de Roberto Vidal Bolaño). E quizá teña que ver cos límites que impón ao autor. Pero se atendemos a outras dramaturxias veciñas observamos outro tanto.

Que vantaxes e que desvantaxes lles atribúes ao teatro independente e ao teatro oficial? A cal dos dous cumpriría potenciar para que a nosa dramaturxia acade o banzo que lle corresponde conforme á prolífica escrita?

Na miña modesta opinión, creo que en Galicia, no ámbito do teatro profesional só se pode falar da existencia dun teatro oficial, na medida en que a produción teatral depende ao 100% da administración pública dunha maneira directa. Claro que hai excepcións, pero son iso. Outra cousa é se entendemos por teatro oficial o que produce o CDG, e por independente o traballo das compañías privadas. Penso que todas xogan un papel fundamental na potenciación da nosa dramaturxia. Entendo que o CDG pode facer moito neste sentido: incentivar e prestixiar a escrita a través de residencias de autores, programas de intercambio con outras unidades públicas de produción teatral, colaboración coa ESAD de Galicia e coa AALG, coas propias universidades… E entendo que no caso da administración pública é un deber. No caso do teatro independente, un dereito. E ambos casos, a fin de contas, unha cuestión de principios.

Que sentiches cando te nomearon candidato aos Premios Max de teatro pola túa obra Valentino Rufini e Âkil Pillabán, de viaxe a Milán (e van sen un can)?

Pois unha sorpresa, para un texto dirixido ao público familiar (a categoría “infantil” non me gusta).

Por certo, a anterior obra foi posta en escena por “Talía” cun gran éxito…

Pois alégrome…!

E para rematarmos, como enxergas o futuro da nosa dramaturxia?

Non teño dúbida, espléndido. O que pasa é que vivimos nun país de miopes, e mesmo os máis interesados non son quen de mirar cunha certa perspectiva. Entren, miren e comparen… non queden fóra, á marxe.

 

Deixa un comentario!